Con Amor de cabaret de Carlos Colorado arranca el documental de Maya Goded Plaza de la Soledad. 

plaza de la soledad

Por: Mayra Rojo

Oh puta amiga, amante, amada,
recodo de este día de siempre,
te reconozco, te canonizo a un lado
de los hipócritas y los perversos,
te doy todo mi dinero,
te corono con hojas de yerba y
me dispongo a aprender de ti,..todo el tiempo.

Jaime Sabines
“Chingue a su madre la gente, yo no vivo de la gente. Tampoco de este mundo machista.Yo vivo de mis nalgas”

Plaza de la Soledad

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Sentimentalismo o la imagen de nuestras madres y abuelas en juego

Con Amor de cabaret de Carlos Colorado arranca el documental de Maya Goded, Plaza de la Soledad. Colorado fue creador de la Sonora Santanera en los años cincuenta, uno de los grupos populares más emblemáticos durante décadas, que intervinieron en películas[1] y han marcado las experiencias de amor y desamor en esta megalópolis.

“Siento una pena muy honda dentro del alma/

y quiero ahogarla con vino y caricias de amor/

mi vida no tiene remedio perdido ya estoy/

en este medio maldito de amargura y dolor./

Amor de cabaret que no es sincero/

amor de cabaret que se paga con dinero/

amor de cabaret que poco a poco me mata/

sin embargo yo quiero amor de cabaret”

La letra y el contexto de la canción ya nos introduce a un primer recorte de experiencia, época y edades que rodean las historias de Carmen, Raquel y Leti, sexoservidoras de más de cincuenta años, que no terminan ni se definen exclusivamente por su trabajo, sino al contrario, marcan los límites de sus cuerpos más allá de la prostitución. Son mujeres que también han asumido los roles tradicionales que dicta la sociedad: son esposas, hijas, madres, abuelas y amantes. Cada una de ellas nos muestra parte de su intimidad sexual y familiar; sus historias se entrecruzan con las de mujeres más jóvenes como Esther, Angeles y Lupe (mujer sin casa). Asimismo, tangencialmente, pero siempre desde una mirada de deseo, añoranza y búsqueda aparecen las presencias masculinas de Carlos (ex-esposo de Carmen) Fermín y Martín —el hijo de Lupe quien nace en el proceso de la filmación y es parte de la historia de Carmen— que completan un círculo narrativo bastante tradicional en la vida de una mujer mexicana. Es decir, estas mujeres están inscritas, desde la estética sonora y visual, en un contexto sentimental no sólo por la música sino por esos roles sociales femeninos que, aun con la prostitución como extrañamiento, se ratifican.

Sin lugar a dudas este Plaza de la Soledad abre un canal directo a nuestros sentimientos nostálgicos de un pasado presente, implícitamente hay una serie de dramas pululando durante 85 minutos: Una hija con cáncer, el desamor, el engaño, la violencia no sólo manifiesta en la violación infantil sino en la falta de oportunidades y marginalidad, la historia de una mujer prostituta oaxaqueña; la enfermedad mental (ya sea por esquizofrenia o senilidad), la muerte… Como espectadores somos incapaces de escapar a la empatía que despiertan los rostros en la pantalla, las risas y las lágrimas. Están a flor de piel.

El efecto que provoca la música de época en Plaza de la Soledad desencadena todo tipo de relaciones que comienzan a operar en el cruce de nuestra memoria colectiva e individual. Es de esta manera, entregada a la imagen y al sonido de rostros y cuerpos que se transfiguran en espacios atípicos —por su mar de pliegues y voluptuosidades desgastadas, fantasías esquizofrénicas, acumulación y marginalidad— que a partir de que empieza la película no pude dejar de pensar en mi madre. Más allá de ese rol biológico pensé en ella como parte de esa colectividad de mujeres en los bordes del olvido como cuerpo y deseo pero también como marca crítica para un presente-futuro. Y en este punto, entre la imagen de mi madre y el extrañamiento de la prostitución como parte del fenómeno de globalización de trabajos marginales, en el contexto de los actuales problemas sociales y económicos de nuestro país, es que me surgen algunas preguntas: ¿De qué manera transformamos las condiciones de carencia laboral o falta de oportunidades para las mujeres de la tercera edad? ¿cómo generar vínculos laborales que nos garanticen, como mujeres, mejores condiciones de vida tanto en la juventud como en la vejez?[2] ¿cuáles son las variables que presenta hoy la prostitución y las iniciativas civiles para modificar las condiciones económicas y materiales de las sexoservidoras en cuanto a la explotación y venta de sus cuerpos, despojo y persecución policiaca? ¿Cuál es la materia de avance legal y social sobre la Ley de Trabajo Sexual en el marco de la Ley de Cultura Cívica (abril 2004)?[3]

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Historias de antes… o la narrativa visual entre fotografía y cine

Curiosidad y dignidad son a primera vista dos palabras que juntas, producen un extrañamiento y es con esa sensación que podemos hablar de la estética visual y narrativa de Plaza de la Soledad. Como primer aspecto central a este documental su comienzo es una larga serie fotográfica que realizó Maya Goded a partir de los años noventa (1998-2001). La cual ha sido editada para exposición y libro. Es de este trabajo donde emerge la foto emblemática que dio pauta para el relato cinematográfico: Juanita y su cliente en un hotel de la Merced, 1998 . Una mujer mayor con lentes, cabello cano y rizado; un vestido estampado con un cuello de encaje que se alza sobre el muslo y el borde de las medias arriba de la rodilla. Sobre su muslo desnudo está la mano de un hombre que la acaricia y abraza. Esta pareja yace sobre la cama de un hotel. Para Goded algunos de los aspectos a explorar en el discurso de este documental es la sexualidad y la vejez, la violencia y la ilusión del amor. La composición y elementos leitmotiv en el documental de Maya Goded parten de esta imagen.

Carmen, Leti, Esther y Angeles serán modelos de cama ya sea tendidas, a un lado o sentadas; en pareja o solas. Como un dejavú a sus trabajos fotográficos, que “te va llevando leve y tanteadito” a encuadres y secuencias saturados de color, composiciones dinámicas con planos picados y contrapicados establecen el ritmo visual, juegos de líneas diagonales de los objetos y los cuerpos tomados desde arriba del hotel o de la vecindad. La mirada y la memoria son seducidas por el audio para explotar en la saturación cromática que entra en diálogo con los espacios saturadas de objetos. Saturación y vibración activan los recuerdos de los colores y olores variopintos de la Merced que se desdoblan en las casas de cada una de estas mujeres, acumuladoras de objetos y fe.

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El juego de la intimidad pública y estéticas de la acción

Los distintos matices de los carácteres de las protagonistas, el arco de edades entre cincuenta y setenta y tantos; las actividades cotidianas en las que se sumergen bañadas de añoranzas y deseos, miedos y dolor a esa Soledad como lugar de fe y desamparo. De esta manera, sin duda, Plaza de la Soledad  cumplirá las expectativas de Goded y la productora Martha Sosa, que durante la conferencia hablaron sobre la necesidad de hacer “una película que toque la intimidad” del espectador.

No puedo evitar, establecer un comparativo de esta forma contemporánea de acudir al sentimentalismo dentro de la estructura documental como parte de una posibilidad estética y política —no hay sesgo despectivo en el uso de la palabra “sentimentalismo” sino al contrario, dado que es un carácter estético que forma parte de una estructura clave en el cine mexicano como es el melodrama[4]— como deriva del modelo del melodrama del cine mexicano de oro. Lo cual, desde mi punto de vista, tiene como problemática estética y narrativa la siguiente pregunta ¿es necesario desembarazarse del sentimiento para pasar a la crítica? —aclarando que la crítica no es, necesariamente, una mirada meramente antropológica— Con ello quiero decir que el “sentimentalismo” no sólo debería apostar a conmover sino a accionar diálogos que produzcan iniciativas para mejorar las condiciones de vida de quienes aceptan formar parte del discurso artístico del fotógrafo y/o del cineasta.

En este sentido, me parece significativo mencionar, complementariamente, el trabajo documental de Zana Briski Born into Brothels: Calcutta’s Red Light Kids (Los niños del barrio rojo, E.U., 2004), que versa sobre la experiencia de la prostitución narrada desde la mirada de los hijos de trabajadoras sexuales en la India Briski, toca las fibras emocionales sobre el tema pero la visión estética y narrativa está compartida en un diálogo de facto entre ella y los niños. Su intervención va más allá de filmar, se concentra en dar. Compartir saberes, implementar recursos desde su “extranjería, no sólo de país sino desde el oficio de artista/fotógrafa; la empatía que establece radica en ¿cómo mejorar la calidad de vida de los niños del “barrio rojo”?, de esta manera, Briski acciona una operación estética de empatía y semántica del ojo-cámara que se ve a sí mismo para una autoreflexión del actuante que no es otro que ella misma, se aplica a ella misma lo que les pide a sus protagonistas; retratarse a sí mismos y su entorno. De esta manera, se entrecruzan las historias de cada niño y la de la documentalista en su preocupación y búsqueda de escuelas-internados, además de implementar el ideal de todo artista: hacer de su herramienta y discurso un mecanismos de comunicación para los otros. Durante dos años vive y da clases de fotografía a los niños del Barrio rojo de Calcuta. Comparte y dialoga con los niños y en una vuelta de tuercas, así como Zana Briski se vuelve un personaje, ellos se transforman en documentalistas que se nombran entre sí y se narran a sí mismos. Por otro lado, no hemos de olvidar los procesos de edición y montaje que son procesos y experiencias fuera del acontecimiento filmado y que determinan el discurso final de la película.

Con Plaza de la Soledad lloras y el corazón se estruja porque la marca central es la vivencia que se presenta como un panorama complejo que es traducido al propio proceso de producción y participación visual. La enunciación de los niños y la documentalista, en voz e imagen, siempre está cambiando: se nombran y hablan de sí mismos, del entorno, de los otros, de sus preocupaciones, de sus emociones. Las historias no se reducen a la descripción antropológica de relaciones de clase, de pobreza, de trabajo, de educación sino al contrario, todos estos son elementos que nos permiten atravesar la conmoción, la indignación para comprender la manera en que se pertenencia y opera en el sistema global económico y cultural que define y limita formas de vida entre el éxito y el fracaso, la pobreza y la riqueza. Pero esta traducción, que definiré como “estéticas de la miseria” y el sentimentalismo ramplón de simplemente conmover, se rompe con lo que dice Tapasi, una de las protagonistas de este filme: “Yo realmente nunca pensé en hacerme rica, aun siendo pobre puedo tener una vida feliz. Es preciso aceptar que la vida es triste y dolorosa…” Desde mi punto de vista, las posibilidades de modificar las formas de trabajo producción, distribución y consumo del arte en general, y en particular de la fotografía y el cine documental, es que podemos acceder a nuevas propuestas estéticas pero además a dispositivos de acción y transformación social.

A partir de una estética se acciona una política. De ahí que la pregunta universal del arte y particularmente del cine documental siga siendo vigente: ¿Cuál es la función del arte? y en cariz de la campaña de Ambulante ¿cuáles son esos límites de la pantalla? Conmoverse con las imágenes de Plaza de la Soledad, espero sea para el espectador y para los realizadores, sólo el dispositivo que nos permita cuestionar y accionar de manera concreta y no sólo quedarnos con “que padre documental” e irnos a casa tarareando la canción de Amo y esclavo: “No sé que tienen tus ojos/ no sé que tiene tu boca/ que domina mis antojos/ y a mi sangre vuelve loca./…De noche cuando me acuesto/ a dios le pido olvidarte…”



[1] A propósito de lo cual cabe mencionar la película Bellas de noche (1975) donde participó Colorado y da título homónimo del documental de Maria José Cuevas que también será presentado en el marco de la Gira de Ambulante y hablaremos de él.

[2] Existen asociaciones civiles que apoyan varios de estos aspectos, tales como Brigada Callejera de Apoyo a la Mujer Elisa Martínez, Centro de Atención de La Merced: Calle Corregidora 115, Desp. 204, Col. Centro, Del. Venustiano Carranza, C.P. 15100, D. F., México. A dos calles del metro Candelaria de la Línea 1. Tel-fax: 5542.7835 E-mail: brigadaac@laneta.apc.org. De manera concreta, el eje que toma Maya Goded: trabajadoras sexuales y vejez, en la red aparece la Casa Xochiquetzal para asistir a trabajadoras sexuales ancianas. Ubicada en La Merced, “la casa está preparada para que 25 trabajadoras sexuales adultas mayores cuenten con un espacio para envejecer con dignidad.”

[3] Ver análisis de la iniciativa de ley para la regulación del sexo servicio en el DF 

[4] Para ahondar más sobre el tema revisar el trabajo cinematográfico de guión de José Revueltas  películas como La diosa arrodillada (Roberto Gavaldón, 1947); La casa chica (Roberto Gavaldón,1949); Perdida (Fernando A. Rivero,1949); Deseada (Roberto Gavaldón, 1950); En la palma de tu mano (Roberto Gavaldón, 1950). Asimismo, su texto de José Revueltas, “Las categorías de la construcción dramática en el libreto de cine”, “¿Qué es el cinedrama?”, “El cine mexicano” en El conocimiento cinematográfico y sus problemas, México: Ediciones Era, 1965. (pp. 86-92, 135-144)

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Doctora en Historia del Arte Lationamericano especialista en arte contemporáneo y cine.